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为什么说《小偷家族》是是枝裕和迄今最好的电影？

为什么说《小偷家族》是是枝裕和迄今最好的一部作品呢？倒不是因为金棕榈的肯定。那是结果，不是原因。

是因为这一次，是枝裕和在对“弱者”长期以来的关注和同情中，内生出来一种对于“弱者心态”的批判。而这种批判的缺位，正是之前看《如父如子》、《比海更深》以及《第三度嫌疑人》的时候，会隐隐觉得哪里不对劲，甚至越来越觉得不舒服的原因。

几年前看《如父如子》，当然是好的。是枝裕和有一种本事，他能够把看似寻常甚至狗血的故事，拍出“盈盈一水间，脉脉不得语“的美感。电影里有一段戏，关系疏离的父亲和儿子一起1般情况下所选择的倍率应当为 x1 档走了一段路，台词寥寥，镜头也离得远，但是放在整个关于“失而复得”的故事背景之下，却尤其贴切，叫人怦然心动。

在自己的随笔集《有如走路的速度》里面，是枝裕和也从审美上黄凯琪解读过自己这种创作风格。他将之成为一种非常具有日本特色的、类似“和歌”一样的情调——

“在燃烧时和歌中基本不会言及悲伤、寂寞的感受。不言明，但让读者感受到，这就是短诗的基础……我想电影也应该尽量不直接言及悲伤和寂寞，而把那份悲伤和寂寞表现出来……类似文章里的字里行间。”

在《小偷家族》，接近片尾的地方，也有和《如父如子》类似的这么一段戏。“父亲”和“儿子”一夜团聚之后，一起往车站走去。这时候，两人各有藏娃心事——“爸爸”知道孩子骗过他，“儿子”也知道“爸爸”骗过他，但是两人都没说话。最后，导演用两个动作，而不是台词来结束这场戏：“父”的追逐，和“子”的回头。

这是是枝裕和高明的地方，你看他温暖，可他不滥情，而且拍得出这种具有象征意味的画面来。

不过，还是拿《如父如子》来说吧，几乎就是从这一部作品开始，作为一个是枝裕和的影迷，我开始隐约感受到他的局限和创作瓶颈。

众所周知，是枝裕和是电视台纪录片导演出身，又崇拜侯孝贤，他的电影不但有纪录片式的纪实影像风格，也一向关注社会现实，也有明显的降落现象存在甚至早年的一些作品，（投黑马

专注于文创领域的众筹平台）比如《无何佩儿人知晓》，干脆就直接改编自真实的社会。他也经常强调说，自己的电影想要关注那些在社会发展中“跟不上的人”、“被忘记的人”。

的确，这是是枝裕和作为一个导演的社会良心和人文关怀。他从1995年开始执导第一部故事长片，在长达23年的所有作品里面，他拍的全是小人物的生活。有留守的母亲，有不被爱的弃儿，有失业的中年男人。有没有英雄，没有拯救世界，也没有HAPPY ENDING。

他自己说，我迷恋“丧”，而不是“死”。

甚至可以说，是枝裕和是在用自己的电影为经济危机之后日本社会“失去的二十年”作心灵传记。作为一个艺术家，他或许并不是政治和经济领域的专家，但是他能够敏锐地捕捉到一种弥漫在空气里的社会情绪，然后把它灌注在人物的命运中，用作品表达出来。

在《如父如子》里，他又一次抓住了这种社会情绪。在日本的媒体文章里，这被称为“怪兽中产”：在一个正在经历萧条的社会里，白领精英作为“强者”，一味追逐权力和成功，忽视家庭和亲密关系，最终得到的是恐惧、空洞和疏离，这实际上是一种缺乏质感的空泛生活。

作为“怪兽中产”的镜像人物，是枝裕和塑造了截然相反的另外一位父亲。他是一位郊区的杂货店老板，没什么追求，也不参与社会竞争，更不可能功成名就，但是，他会陪孩子在野地里放风筝，还会给孩子修好坏掉的变形金刚。

“怪兽中产”爸爸当然很鄙夷这种生活方式。在主流认知里，这无疑是缺少进取心和男子气概的表现。他说，我的公司里有更重要的角色等着我去扮演。杂货店老板很惊讶，回答说，可是，难道还有比父亲更重要的角色吗？

用这两个父亲的角色，是枝裕和捕捉到了日本经济萧条中的社会情绪：一种危机感，一种会深刻影响人的幸福和下一代生活的危机感。这种危机感，在电影里正在撕裂一个家庭，在生活里，则可能会撕裂一个社会。

但是，这部电影看完，在细腻精致之余，还是会觉得不对劲。是枝裕和敏感捕捉到了这种社会情绪，但他并不知道要拿它怎么办。杂货店爸爸这个人物的塑造，固然对社会的进步强制有反思和反讽，但他收入微薄，也无法为儿子提供关于未来的生活梦想，这样抚养全职太太和三个儿子的五口之家，除了温情时刻，恐怕还会有更多的窘迫和不堪吧？比如说，会不会因为手头紧而放弃个把孩子？会不会因为失业爆发家庭战争？家长类似自我退守的选择，要如何面对孩子社会化成长中的质疑？

换句话说，都做怪兽爸爸当然不行，但都去做杂货店爸爸，没准会更糟吧？

是枝裕和没有更加深刻地进入“弱者”的生活，而只是把它当做一种盆景似的生活对立面来呈现。他表达了社会情绪中的质疑和不满，但并未找到合理的切入点，把皮肤撕得更开，看到更多。而他没能够彻底撕开的，也许就是20年来日本文化里变得越来越主流的某种退缩性——无论是漫画、电视剧还是小说，年轻人好像都有一句口头禅叫“没关系”，做废柴，没关系啊，最后可能还是会有人来爱我的，不好好工作，没关系啊，我可以回老家小镇过简朴生活啊，没人跟我说话，没关系啊，我还可以租个房子，玩杀掉9个陌生人然后藏尸冰箱的游戏呢……

对于这种看似不争、平和、温情的日本式态度，它的破坏性、缺乏生命活力以及某种残忍，是枝裕和没有触碰，他回避了。

因为缺少这种批判，而只是选择性地呈现“弱者”人生的温情一面，回避其必然具有的主观的残忍，这让是枝裕和的电影在纪录片式的真实塑造背后，显得有一种内在的失真。这种失真，不但让电影细节真实的质感减弱了，也大大降低了作品的思辨性。

在后来的《比海更深》里，这个问题不但没有得到解决，好像还更突出了。回家啃老的失业作家，不但被老母亲用退休金接纳，还再次唱起了童年的歌谣。可惜，成年人重回子宫的愿望，注定只能是一个乌托邦。

一次又一次地，是枝裕和似乎出于对“强者”社会冷酷不公的厌恶，而将情感和理智的天平压倒性地倾向了“弱者”，从而希求在电影里构建一个属于”弱者“的乌托邦。但实际上，这个乌托邦既有强弱二元对立的局限，是不可能的，又有对”弱者“自身生命力的窄化、退缩，是不应该的。既不可能，又不应该，那么这样的表达最终成为了对并不令人满意的现实人生的逃避。

当然，即便如此，是枝裕和仍然是日本最好的导演之一。他还是能够拍出《奇迹》、《步履不停》、《海街日记》这样优美隽永的家庭题材作品。只要在家庭戏里，是枝裕和游刃有余，无往不利。但是，他不愿意轻易放弃自己的艺术野心，他仍然具备社会解剖刀一样的斗志。说到底，家庭问题始终是整个社会系统的一部分，要把这个部分讲到精绝，就不能放弃对社会整体性认知的追求，不能安于画地为牢。

在创作上，是枝裕和自己绝不是“杂货店爸爸”。他身体里面有很多左冲右突想要喷薄而出的东西，但始终不得其门。他试了好几次，都没有成功。直到2018年，《小偷家族》横空出世。

在《小偷家族》里，是枝裕和调用了自己既往几乎所有的作品的桥段和灵感，将之共冶一炉，完成了在上一部《第三度嫌疑人》里并未做到的质的突破——从家庭题材到社会题材的突破，从家庭心理剧到社会心理剧的突破。可以说，经过《小偷家族》，是枝裕和不但炉火纯青，而且距离大师又近了一步。

在《小偷家族》里，是枝裕和的导演技法一如既往。他仍然是那个卓越的细节导演，对演员的调教是超一流的，对话写得空灵饱满，镜头语言细腻流畅，情绪拿捏精准老练……但是，这一次，他终于弥补、修正了以往对于社会现实的认知局限。

实际上，就像“强者”有强者的面具一样，“弱者”也有弱者的面具。这一次，他的“弱者”们，不再继续生活在“弱者”的面具下自我欺骗，他们采取了行动，撕下了面具，打破了温情的玻璃墙，重获真实生活的力量。

“儿子”故意偷水果被抓。他和“父亲”一样，也是被遗弃的人，但他作为故事里的下一代，不愿意再继续被安排好的自欺欺人的生活，他作出了行动，哪怕这个行动有破坏性。他是弱者，但他是勇敢的。

“妈妈”片尾有一句台词：“只有我们是不够的。”这句话也非常重要，是“弱者”的认知回调，是导演的自我完成、自我突破，也是对日本社会当下封闭性的”退行性反应“的反思宣言。

在这个故事最后，强者和弱者之间的界限被打破了，那面隔阂的玻璃墙被打破了。以前，站在这面玻璃墙前，无论强弱，每个人都只能看到他自己。（投黑马 专注于文创领域的众筹平台）可是现在，它破掉了，人可以走出自我幻想中的封闭处境，看到他人和世界。

这拍出了生命之光。

很多年前，是枝裕和说，他拍电影，想要拍出“有点肮脏的世界变得美好的瞬间”。他做到了。

我们看过太多功成名就的中年人日益蹉跎下去的例子了，所以是枝裕和这一跃，尤其让人激李英俊赏。

（文章来源于：中国企业家杂志摘编）

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