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贾樟柯：我为什么要拍《江湖儿女》？

传媒内参导读：对于《江湖儿女》展现的17年光景，贾樟柯用了三年的时间来筹备。对于其中创作的点点滴滴以及心路历程，《传媒内参》《电视指南》联合采访贾樟柯，听他细细讲述。

来源：传媒内参-传媒大眼

口述：贾樟柯文/王涵

2001年，贾樟柯凭借着一部家用的“掌中宝”DV摄影机，用他的眼光随意地记录着世界，这个习惯一直保持到现在。他一直在替我们总结，时光是怎样一笔一划地把我们雕刻成如今的模样。

在《江湖儿女》剧本写作初期，贾樟柯写下了两个词：一言难尽、五味杂陈，他希望整个电影的故事是清楚的，但是人的感受是五味杂陈、一言难尽的，这也是他心目中江湖的味道。

对于《江湖儿女》展现的17年光景，贾樟柯用了三年的时间来筹备。对于其中创作的点点滴滴以及心路历程，《传媒内参》《电视指南》联合采访贾樟柯，听他细细讲述。

对话贾樟柯：创作《江湖儿女》就像游泳，一口气没倒过来就会淹没

问：有人说“贾樟柯的电影是读解中国最佳的钥匙”，怎样看待这个评价？《江湖儿女》又映照着怎样的现实？

贾樟柯：这个评价很片面，我就是个片面的人，只愿意拍自己喜欢的影像，这些作品我觉得更像是拍自己。我有感情，你让我拍不喜欢的人，就跟找对象、谈恋爱一样，提不起劲来（笑）。

同样，有了情感就会有江湖，而江湖无处不在，每个人都深陷其中。江湖是我浪漫的想象世界，更是我真实体验过的，江湖一定是有一个动荡的、变化剧烈的时代，非常不平静，人的生活有非常多危机，充满危机的生活环境，是江湖必要的元素。

问：小镇生活好像是你源源不断的灵感来源。

贾樟柯：故乡只是世界上的一个小地方，但正因为其局限性才使得我们有了看世界的冲动。我们离开故乡去看世界，反过来又对故乡的理解更加透彻。说到底，故乡决定并在最初建构出我们对世界的理解。

我这几年一直处在一个产能过剩的阶段，什么叫产能过剩？我九年前想拍古装武侠片《在清朝》，已经筹备九年了。但在这九年里我拍了《山河故人》《江湖儿女》，因为我总觉得当下生活有很多更迫切的东西是需要我尽快拍的，100多年前的故事没有那么紧迫。

一个人跟现实的关系、跟故乡的关系，从写作角度来说，确实不在于你在那儿生活多久。创作不是一个调查的过程，我觉得是一个理解的过程，理解是由情感带来的。

我对自己生活的山西有感情、对我想拍的人有感情，就可以用这种感情来叙述你所理解和捕捉到的事物。最终还是情感的力量会让我们甚至有一种先知性，这也是爱因斯坦所说的“在诸多历程中，情感无法研究”，希望科学家们能够研究一下（笑）。

问：刚刚讲到《江湖儿女》创作过程存在各种难题，那在此过程中如何取舍和权衡？

贾樟柯：这也是一个让我五味杂陈的问题，我整理一下思绪（笑）。《江湖儿女》拍摄历时三年，特别像游泳，中间哪一口气没有倒过来就淹没了，三年了，终于游过来了（笑）。

我觉得最大的动力是一种生理性的，比如这个电影想拍却拍不出来，就有点像得了感冒，身体不舒服，拍出来，身体才能舒服，不吐不快。

当你想做的事情成为身体的一部分，自然会想到办法去突破、去完成。困难其实是一目了然，想办法解决是更重要的事情。

问：写作初期是否会有自己心中的潜在受众？《江湖儿女》的受众是怎样的？

贾樟柯：我写的时候其实也会有心中潜在的读者，我心里面也会想这个电影拍给谁看？

比如说《站台》，我在写剧本的时候就觉得是给父亲的一个交代，因为我青春期太淘气了。暑假我跟父亲说我去朋友家学习英语，其实我是跟着深圳霹雳摇滚乐团演出去了（笑）。所以在写《站台》的时候心中潜在的观众就是我父亲，我觉得是在跟他交流，但是这种交流不代表它不具有公共性。

《江湖儿女》是想给所有人看的，因为大家如果心中有江湖，看《江湖儿女》会很有共鸣，如果大家心中没有江湖，看《江湖儿女》会发现你在江湖中已经很久了。

问：创作过程中是否会遇到瓶颈？如何打破？

贾樟柯：没有什么秘诀，只有两个字：自由。其实写作触碰到人性深处被束缚的都是自我，我们的教育、家庭观、道德观、已有的世俗理念等等约束，最终让我们写不下去或者无法展开。但是如果建立起创作上自由的信念，就没有什么逾越不了的问题。

自由带给我们一种新力量，心力增加后会突破很多东西。就跟爬山一样，你没有力量爬到更高的山峰，看不到更高的风景，人性的触碰也一样，你没有内在的心力，无法走到这样的时刻，或者是无法走到那样一个暧昧的、混乱的人性交集处，从而也不了解人性的风景。说到底，就是自由。

问：有没有其他想拍的时代或故事？

贾樟柯：如果将来存在一个历史三部曲的话，是1927年的上海、1949年的香港和1966年的文革，这是我非常想拍的。如果说到小说的话，在上大学的时候非常想改编马尔罗的小说。

“江湖”是我浪漫想象的世界,更是我真实体验的世界

<小护士p>自述：贾樟柯

我一直特别想拍一部关于江湖的电影，一个直接原因是我有一个以前是位“大哥”的好朋友中风了。早年间他特别能打，但是那一年他突然中风。我忙完《山河故人》去看他的时候，他已经需要拄着拐杖走路了。他穿的衣服也比我们早一个季节，比如说我们穿T恤，他就已经要穿毛背心了，一下跟我们拉开了距离，物是人非的感觉让我非常感慨。

我很早就想拍“江湖”，因为我在山西汾阳出生，是山里面长大的孩子，70年代末还有很多的街头生活，那时候“大哥”非常多，一个县城就可以变成一个江湖。当我读书再回到故乡，事隔多年，当年驰骋街头的大哥，命运轨迹变得很不一样。很多人进入到生活的正轨，有的当了公务员，有的开始衰老。那时候我就想拍一部“江湖”片，“江湖”是我浪漫的想象世界，更是我真实体验过的世界。

对我来说，江湖一定有一个动荡的变化和剧烈的过程，比如《龙门客栈》《侠女》等，大部分故事都被放在一个动荡的背景里；再比如《在清朝》的电影背景是清代，社会处于急剧转型期，生活非常不稳定。这些充满危机的生活环境是江湖必要的元素。另外，“江湖”中的人际关系也很重要，江湖中那些有魅力的人除了身强力壮之外，更主要的是会处理人际关系，懂得人情世故和做人的智慧。

在《江湖儿女》里还有一个关键词叫情义。因为我此时除产生弹性变形外学过一阵形意拳，教我的师傅问我：“关羽对曹操、对刘备如何？”我不知道怎么回答，也揣摩不透师傅的意思。

他说：“关羽对刘备是有情有义，关羽对曹操是有义无情。”那时候我才知道“情义”可以掰开来看，这就是江湖的原则：“义”更多的是一种做人的底线，“情”没有。但作为人还是有要互相遵守的原则、承诺，所谓义薄云天，不一定都是爱情、友情、亲情，而是一种公义、正义。

这些在我成长过程中影响都非常大。所以我觉得江湖首先是一种剧变的危机社会，还有复杂的人际关系。

历练过后就像高温后纯净的灰烬

《江湖儿女》表达的就是有情有义的这些人。我一直想拍这样的影片，而且我不想把故事放在一个时间点，我想拍的是随着时间的推移，人怎么被改变，江湖道义、江湖情谊怎么改变。

我拍完《山河故人》后有一个突发事件让我决心坐下来写这部电影。2009年，我正在拍一个叫《海上重起》的纪录片，这个纪录片要在上海、香港、台湾采访很多老上海人，讲述老上海的故事。

我就找到《小城之春》的女主演韦伟女士，谈话中她说到该片导演在他晚年时筹备的最后一部影片叫《江湖儿女》。我一听这个名字就特别有感觉，然后写剧本就借用了这样一部片名，来写当代的故事。

这个剧本开始写作之后，制片方、投资方听说我在写《江湖儿女》，都以为在写古装片，后来才知道我在写一个当下的故事，他们建议“是不是起一个别的名字”。但江湖情谊在当下社会里会是什么样子？这是这部电影所探讨的，所以我坚持保留了《江湖儿女》的中文名字。

英文名字一开始叫“金钱与爱情”。因为我失眠时就会听广播，广播听来听去感觉不是缺钱，就是缺爱情，并且故事中这对男女17年来也是缺钱、缺爱情，所以就写了“金钱与爱情”。

但在后来写到廖凡带着赵涛到火山群中，有一句对白是“经过高温燃烧，火山灰是最干净的”，我写完这句就想用“火山灰是最洁白的”英文名称，因为我觉得人这一生经历过很多情感和历练，就像高温燃烧后变成烟灰云散。挺悲哀的，但也还是非常珍贵。

演员不仅要爱角色，更要有技术大幅度提升金属空气电池综合性能

剧本写的过程中，我就开始琢磨谁来演。我一开始挺悲观的，因为电影跨度非常大，从2001年到2018年，这样的电影，演员怎么办？从20多岁演到40多岁，所玄武以形象塑造很难办。

后来我想赵涛可以，整个剧本写作时并没有跟她沟通。大家老误解我的电影一定要赵涛演。没有！但这部影片的角色确实她比较合适。

我写的大部分都是北方女性，并且我很喜欢用方言写作，我特别不会用普通话写对白，不知道怎么表达感情。比如说山西话里面有很多词在普通话里面是没有的，但会非常精确地表现出人物的状态。所以赵涛演我的电影也跟我用山西方言写剧本有关——再加上她是一个非常好的演员，在《山河故人》中就曾成功演绎了具有很大跨度的角色。

但赵涛面临的问题是，女性的皮肤与年龄是要匹配的，怎么呈现20多岁的皮肤到40多岁的皮肤也是问题。最后我们开玩笑说，组织一个《江湖儿女》摄制组皮肤工作组，这个工作组由赵涛、摄影师、化妆师、灯光指导组成。他们在现场做了很多沟通，用灯光、摄影的技巧来弥补自身皮肤状态以及化妆的不足。

另一方面，赵涛对于不同年龄段声音的呈现非常好，并做了三个声音位置区别，年轻时声音很干脆，逐渐把声音放下来到中年较厚、比较宽的声音。

定男主角我就想到廖凡，因为我是他的影迷。但是廖凡面临两个问题，一是形象问题，怎么从20多岁演到40多岁，二是需要克服使用山西方言作为对白的难题。

后来我觉得他的职业能力能解决这些问题。他在造型上想了很多方法，他说：“我到中年的时候就留胡子，还要有点灰白。”我没见过他留胡子，年龄感还是挺大的，一下解决了很多问题。

语言的问题是找了山西省话剧院的老师，给他把对白录出来，他用三个月时间来学，等他进组拍剧时，我觉得他的山西话到了六级水平，比我的英文水平高很多。

这都仰仗演员高超的技术。演员不仅要爱这个角色，更要有技术。如果没有演不同年龄段的经验，很难想象这个电影怎么完成。

各个环节的还原处理

电影拍摄还有一个难题就是时代的再现。因为我拍戏喜欢拍公共空间，人物、剧情发展都会放在公共空间。17年过去了，社会环境的变化非常大，怎么重现之前的街道、车站、麻将室等等，美术组的压力非常大，这些我们都可以用考证的方法来呈现，但最难的实际上是“人”。

我们有还原时代的要求，拍2001年时，开始带回来的300个群演有一半不能用，十几年前的脸跟现在的脸不一样，皮肤、骨骼仔细看都有变化，是不是汉堡包吃多了，丁文琪一看就是长期出入麦当劳、肯德基的面孔。

我正好从2001年开始有了我的第一台DV摄影机，那时候还叫“掌中宝”。我用那个拍了很多并将这些性能保持在低温(低于⑷0°C)记录素材，从来没有整理过，也没有剪辑过，这个工作习惯一直到后来才减少了。我就跟美术指导一起来看这些记录，那个年代的公共汽车、通讯器材等等都有体现。

看这些素材的过程让我特别兴奋，突然发现这十几年我一直用不同的摄影机拍不同的素材。从家用的掌中宝，到数码摄影机，再到现在的6K、8K高像素的摄影机都有。通过看这些影像，发现这十几年电影处在一个活跃期，特别是数码技术崛起之后，有很多影像的美感和时代感现在拍不出来了。

后来我就跟摄影指导说，我们可不可以用多种摄影机来展现这部电影的拍摄？摄影指导是法国的一个摄影师，我们是第一次合作，他拍过很多著名的电影，技术要求非常严格，但他看了我的素材之后非常喜欢。商讨后采用了缓慢过渡的形式表现影像。17年，我们身处时代巨变而不自知，每一个变化都不知道会给人带来什么。

我想做出这种不自知的感觉，就从最低象素的摄影机用起，做那种渐变，在不同地区，不同光线下做了大概三个多月。所以《江湖儿女》这个影片中引用6种摄影机拍摄了17年的变化。但现场很搞笑，我们在大同拍摄时，300多人的摄制组围着一台摄影机，旁边路人都觉得我们是骗子。

还有音乐部分也做了还原处理。因为那时候年轻人没地方去，无非是打打台球、蹦蹦disco，没事干才会打架，可去的地方太少了。卡拉OK用了《浅醉一生》，是《喋血双雄》的主题音乐。除此之外，还运用了电子乐，我觉得电子乐的抽象感跟电影背后时间的流逝很贴切。

写江湖就是写人情

我这几年的生活也有些变化。最大的变化就是搬回老家住，差不多大半时间在老家。只要不忙，我就回去生活。

我住的地方是我们汾阳边上的一个县城，那有美食街、有300多个店铺，出去很有人间烟火味，但是又特别安静，只要步行五分钟就与世隔绝了。在那儿生活很有规律，大概九点多开始工作，中午睡午觉后读书、写作，晚上跟朋友会面。我觉得效率非常高，以前老熬夜但效率不高，还是白天生活比较有效率。

在那儿，一个人的时间多了就开始胡思乱想。我原来完全没有科学精神，这两年突然就写了关于天体物理的论文，讲的是人类不是地球的原住民。洋洋洒洒写了很多，包括人类如此不适应地球，老虎、狮子可以不穿衣服，我们要穿衣服，它们可以吃生的，我们不可以吃生的。

结果我给一个科幻小说迷的同事看，他说我这些都是低级科幻。虽然如此，但胡思乱想确实很有趣。在《江湖梁晓丰儿女》里面出现的由徐峥老师演的一个民间科幻小说家，他用长达七分钟的长镜头阐释他的太空理论，那个立论原创者是我。

最新鲜的还是拍江湖，我过去很多电影都有江湖味、有江湖感，比如说《站台》讲述的是文工团十年走乡串户的流浪演出，也算是江湖生涯，但直接拍江湖大哥的故事还是第一次。我就想拍出我们自己生活环境中的江湖，既不是香港电影里面的江湖，也不是意大利电影中的江湖，它就是《江湖儿女》，你在不自知中就已是江湖中人。说到底，写“江湖”就是写人情，写江湖就是写人与人的关系。

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